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曾孝谷君（第1页）

曾孝谷君

与李叔同同年入东京美术学校的曾孝谷，倒是一直对话剧放不下，欧阳予倩说他与李叔同为春柳社的中坚。与李君不同之处在于，李叔同是懒得登台，怠于演戏，没了兴致，对这事儿打不起精神来了，而曾孝谷这辈子很多事情却是，分明格外想要做好，却总是受条件所困，不得志。

曾孝谷身材矮短双目无神，年纪又大，老成朴实，又善于跟日本学生交往，所以当时李叔同他们班的班长就是曾孝谷。从孝谷君留下的油画自画像来看，确实是一副把沧桑郁结憋在心里的样子，是张“浮生长恨欢娱少”的脸。

当时留日学生的住宿方式主要分为寄宿、下宿两种。前者由学校直接监管，后者即常年租住客栈，不受学校管理，一切均由旅店主人招呼。曾延年住的就是旅馆。每当下起雨的时候，他就闷在旅馆里唱中国歌曲。“壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。”曾孝谷不是太上忘情之人，他的一生大都如此苦闷，解脱不得。人生“不如意事常八九，可与人言无二三”，他歌里唱的，算是“二三”之“二三”了，说出来的苦闷少得很，说不尽的是深深埋藏的年代。

李叔同1909年在《太平洋报》发表了一幅漫画《存吴氏之面相种种》，是“曾”字的12种面相，有趣得很。这让人想起他用各种字体写了《咏贫士》送许幻园。李叔同年纪比曾孝谷和许幻园都小，画这种东西真是让人没办法地笑。李叔同固然观察到孝谷君是认真且敏感的，然而笔端的欢娱、狡黠、窘迫都是朝夕之感，我们无法从这12种神情里面找出孝谷君这一生的样子。画得出的人生不会是真的，就像他那些唱不出的郁结永远真切地存在，不曾离开一刻。

曾孝谷回国后，惦念着话剧，想为话剧做些事情。当时国内盛行文明新戏，这种戏本身就受日本戏剧的影响，到了中国之后一是剧本多是国外剧本，与中国人民群众生活有差距；二是审美上也有很大的差距，毕竟当时绝大多数人都是看传统戏剧长大的。发展到后来在演出风格上就有了以春柳社、开明社为代表的洋派与以进化社、新民社、民鸣社为代表的土派之分，“洋派较多地恪守日本、欧美戏剧的艺术准则，较好地保证了话剧艺术的纯粹性。但由于演出风格与当时观众的审美习惯尚有一定距离，加之‘陈意过高’，娱乐性不够强，结果失去观众，甚至春柳社有一次在上海谋得利剧场演出《茶花女》，到场的观众竟只有三人。”[9]至于土派则加入很多传统戏剧的表现形式如自报家门、插科打诨等，受到一时的追捧。这两派都有很明显的弊端，到了后期，文明新戏居然发展成一味注重戏剧的宣传效应，而且演起来根本不用剧本，图热闹，迁就市民趣味，角色脸谱化、类型化，表演程式化、定型化，变得粗糙得很。

曾孝谷当时先是想自己组织剧团，未果，后来在上海新新舞台与任天知一起干。任天知是当时文明新戏土派的代表，跟春柳社出身的曾孝谷完全不搭调，曾孝谷如何受得了？他曾改编过中国第一个话剧剧本《黑奴吁天录》，扮演过汤姆、韩德根，花心力去扮好演员、去品味人物。估计是在上海因为艺术见解与任天知有很大矛盾，一个看不惯迁就观众不懂艺术的样子，一个看不惯自命清高的样子，曾孝谷一气之下便回了四川教书。